11/02/2009 - 26/04/2009 MACBA
L'exposició Cildo Meireles planteja, sense ànim retrospectiu, un recorregut per l'obra de l'artista (Rio de Janeiro, 1948) a través de les seves grans instal·lacions, els dibuixos i els objectes realitzats entre el 1967 i el 2008. Cildo Meireles és autor d'una obra d'una complexitat extraordinària, que arrela en la confluència de la política, la filosofia i la simbologia del nostre temps. La recent concessió del Premi Velázquez d'Arts Plàstiques a Meireles (2008) confirma la fascinació i l'interès que suscita la feina d'aquest artista brasiler fora de les fronteres del seu país.
La figura de Cildo Meireles és fonamental per entendre l'avantguarda artística brasilera de postguerra, ja que suposa un pont entre el neoconcretisme del final dels anys cinquanta i l'art conceptual brasiler del final dels seixanta. El neoconcretisme, que té com a representants principals Hélio Oiticica, Lygia Clark i Lygia Pape, referències constants en l'obra de Meireles, rebutja el racionalisme extrem de l'abstracció geomètrica per crear obres més sensorials i participatives, que apel·len no sols a la ment sinó també al cos. L'optimisme utòpic d'aquest moviment es va ensorrar després del cop d'estat del 1964, que va donar pas a un règim militar dictatorial i que va marcar una nova generació d'artistes, la de Cildo Meireles, l'obra del qual té un major compromís polític, reflex del context històric.
L'obra de Meireles es podria definir com un acostament poètic a l'estudi de la societat, ja que cerca respondre preguntes relacionades amb tots els àmbits socials: examina els processos de comunicació, la figura de l'espectador i el valor de l'art o els llegats de la història. La temàtica de la seva obra inclou des de l'expansió del capitalisme en l'àmbit internacional fins a la cultura dels indis brasilers a l'Amazones, i no respon a cap jerarquia de materials o mides. Les seves obres acostumen a partir d'un element concret que es desenvolupa de tal manera, que el que és real, el que és simbòlic i el que és imaginari es combinen fins que troben l'equilibri.
Els primers treballs de Meireles es van plasmar en forma de dibuixos. Així, a les seves sèries Espaços virtuais: Cantos (Espais virtuals: Racons, 1968), Volumes virtuais (Volums virtuals, 1968-1969) i Ocupações (Ocupacions, 1968-1969), Meireles investiga les possibilitats de l'espai geomètric euclidià, utilitzant tres plans per definir una figura en l'espai. Es tracta d'un concepte abstracte que intentarà concretar a la sèrie d'escultures Cantos (Racons, 1967-1968), que funciona sota el mateix principi i en què, a través de models a escala natural, reconstrueix racons domèstics típics.
Mutações geográficas (Mutacions geogràfiques, 1969) és una sèrie d'obres que analitza l'immens territori del Brasil i la naturalesa de les fronteres geogràfiques. Al mateix temps, fa referència a la infantesa de Cildo Meireles i als desplaçaments constants de la seva família per l'ampli territori brasiler arran de la feina del seu pare en el Serviço de Proteção aos Índios. La sèrie Arte física (Art físic, 1969) es basa en collages que plantegen propostes per a possibles accions relacionades amb l'espai geogràfic i topològic i que en molts casos mai no es van arribar a realitzar.
Al final de la dècada dels seixanta, Meireles comença a treballa en el concepte de Condensados, petits objectes que demostren com el poder simbòlic d'una obra d'art no té res a veure amb la seva grandària. Un exemple paradigmàtic n'és Cruzeiro do Sul (Creu del Sud, 1969-1970), en la qual un cub diminut de fusta de roure i pi, arbres sagrats per als indis, esdevé un emblema de la condició moderna. És una obra que, malgrat les seves dimensions reduïdes, posa les bases de molts dels temes que Meireles desenvoluparà al llarg de tota la seva carrera, ja que suposa un primer acostament a la dimensió espacial des del punt de vista de l'escala; és alhora una crítica de la concepció eurocèntrica de la història i una reflexió sobre la necessitat dels mites, per tal com planteja un diàleg entre Occident i les tradicions dels pobles natius, alhora crític i no resolt.
A Árvore do dinheiro (Arbre dels diners, 1969) Meireles analitza la paradoxa del valor simbòlic enfront del valor real de les coses: un feix de cent bitllets d'un cruzeiro, que presenta com una obra d'art sobre un pedestal, es va posar a la venda a un preu vint vegades superior a aquesta quantitat. D'aquesta manera qüestiona les diferències entre valor real, simbòlic i d'intercanvi. Per aprofundir en aquesta anàlisi del valor, del 1974 al 1978 es va endinsar en el terreny de la falsificació artística i va produir, a tall de paròdia, Zero cruzeiro (Zero cruzeiros) i Zero centavo (Zero centaus), amb la qual cosa reduïa el valor del diner a zero. També va substituir els personatges il·lustres que acostumen a adornar els bitllets per dues persones, en principi, al marge de la societat brasilera: un intern d'un manicomi que havia visitat a Trinitat i un indi kraô. A Zero dollar (Zero dòlars, 1978-1984) i Zero cent (Zero centaus, 1978-1984), aprofundeix en el significat del fet monetari, entenent la divisa com a representació icònica d'un país. En aquestes obres els diners es converteixen en paradigma de la relació entre matèria i símbol, ja que poden ser les dues coses alhora.
L'enduriment de la dictadura militar a la primeria de la dècada dels setanta va tenir com a resultat una major radicalització del contingut polític en l'obra de Meireles. Aquest moment està marcat per les Inserções em circuitos ideológicos (Insercions en circuits ideològics, 1970), que es relacionen amb la idea de l'intercanvi i es basen en la recerca dels mecanismes socials que articulen la circulació de béns de consum i d'informació. Així, la seva obra més coneguda d'aquesta època és el Projeto Coca-Cola (Projecte Coca-Cola), en el qual Meireles va imprimir sobre ampolles d'aquest refresc missatges com ara «Yankees Go Home», i després va posar les ampolles novament en circulació.
Les Malhas da liberdade (Malles de llibertat, 1976-1977) van començar com un gargot: Meireles va dibuixar una línia i després una altra que la creuava fins a formar una retícula. Si no hi ha limitacions formals, la retícula pot créixer indefinidament fins a crear un sistema de bifurcacions, divisions i duplicacions cada vegada més desordenat, segons el principi definit pel matemàtic Mitchell Feigenbaum en els seus estudis sobre la teoria del caos. Per mitjà d'una malla metàl·lica, material associat amb mecanismes restrictius, Malhas da liberdade transforma aquest sistema desordenat en una possibilitat d'alliberar-se de la coacció i repressió de la vida sota la dictadura militar.
Cildo Meireles ha manifestat diverses vegades que l'espai té connotacions «físiques, geomètriques, històriques, psicològiques, topològiques i antropològiques» i que aquestes constitueixen el nucli bàsic de la seva obra. Això es reflecteix en una de les obres més emblemàtiques, Eureka/Blindhotland (1970-1975), en la qual analitza la relació entre el coneixement i la percepció, la construcció mental i l'experiència sensorial. En aquesta escultura es combinen diversos elements (una banda sonora, insercions en premsa i esferes de la mateixa mida amb diferents pesos). La sorpresa és que pes i volum no es corresponen; és una invitació al joc i a la participació de l'espectador.
L'excés i l'acumulació són presents a Missão/Missões (Como construir catedrais) (Missió/Missions [Com construir catedrals], 1987), en la qual Meireles reprèn la idea de la colonització religiosa del Brasil i mira de quantificar el cost humà de l'evangelització i la seva connexió amb l'explotació de les riqueses de les colònies. També s'observa a Através (A través, 1983-1989/2007), un laberint de reixes, malles, en què el terra és format per vidres trencats i en què es convida el públic a enfrontar-se a les seves pors, les creences heretades o imposades. En el laberint de Meireles, l'accés es permet i es denega alhora: la mirada pot penetrar el que el cos no pot franquejar.
Com a antítesi de l'excés trobem la reducció extrema i una de les seves formes més intenses és la monocromia, utilitzada a la primeria del segle xx com a element de cerca de l'«art pur» i que Meireles carrega de simbolisme i de connotacions no artístiques. Així, acumulació i reducció extrema caracteritzen Desvio para o vermelho (Desviament cap al vermell, 1967-1984), una instal·lació en tres parts en la qual el color vermell actua com a element vertebrador i fa que la nostra percepció del món es transformi i perdi la seva lògica visual.
El so és un altre dels elements que Cildo Meireles fa servir per crear espais. A Babel (2001), una immensa torre d'aparells de ràdio, emparentada amb la història bíblica de la torre de Babel, planteja la incapacitat per comunicar-se com la causa de tots els conflictes de la humanitat. A causa de la naturalesa essencialment temporal d'un mitjà com la ràdio, en aquesta obra mai no hi ha dues experiències iguals.
L'obra de Meireles es caracteritza per la cerca de nous significats a través de la confrontació, de l'exploració dels límits en els àmbits de l'estètica, la percepció, la ciència i l'economia. Es tracta d'un conjunt d'obres que, en la seva cerca incessant, reflexionen sobre el seu propi lloc en l'art i pretenen ser empremta, vestigi, residu d'una activitat, la de l'artista conscient que la memòria és l'única possibilitat de permanència que li queda a una obra.
Dates de l'exposició: De l'11 de febrer al 26 d'abril de 2009
Comissaris: Vicente Todolí i Guy Brett
Producció: Exposició organitzada per Tate Modern, Londres, amb la col·laboració del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
